Zapiski za prispevek Alenke Pirman na simpoziju Sodobne umetnosti in antropologija med kritiko obstoječega in ustvarjanjem novega, Muzej sodobne umetnosti Metelkova, Ljubljana, 24. 10. 2014; KULA, Slovensko etnološko in antropološko združenje.

V okviru Društva za domače raziskave (producent na področju likovne/vizualne/sodobne umetnosti, včasih nastopa tudi kot umetniška skupina) smo v letih 2012-13 izvedli mednarodni projekt Trda dejstva, ki je potekal na Dunaju, v Ljubljani, Madridu in na Reki. Zasnovali smo ga kot skromno umetniško raziskavo postopkov mikrozgodovinjenja. Spraševali smo se, kako nagovoriti ljudi, ki hranijo doma predmet in ga ne morejo zavreči (pa niso zbiralci), da z nami delijo njegovo zgodbo, in kakšna je pri tem lahko umetnikova vloga, ter primerjali to početje z muzejskimi praksami. Naš interes torej ni bil zbiranje konkretnih zgodb in predmetov, pač pa preizkušanje možnosti etičnega umetniškega delovanja.

Kaj pa je to, etično umetniško delovanje?

S pojmom sodobna umetnost od 90-ih let naprej razmejujemo modernistično tradicijo likovne umetnosti od umetniških praks, ki se ne osredotočajo na produkcijo objektov in ne izhajajo iz podmene o njeni avtonomnosti. Torej ni vsak sodobnik tudi sodoben. Za sodobne umetnike in kuratorje je po eni strani značilna visoka stopnja profesionalne specializacije v okviru umetnostnega sistema, po drugi strani pa seti ukvarjajo z aktualnimi družbenimi temami in pojavi. Trdim, da sta za sodobno umetnosti ključni naslednji lastnosti:

– Sodobna umetnost je storitvena dejavnost.
(Trditev se nanaša na Zabelovo definicijo, da je za sodobno umetnost značilen “prehod umetniškega dela od objekta k prostoru, situaciji, razmerju”. ) <1>
– Sodobna umetnost je invazivna dejavnost.
(Trditev se nanaša na kontekstualnost sodobne umetnosti in njeno institucionalizacijo. Po Zabelu je umetnost, “kar nastopa kot umetnost”, torej je tudi vse, česar se taka praksa dotakne, institucionalizirano.) <2>

V prispevku se bom osredotočila na serijo dogodkov v Ljubljani in predstavila konkreten primer, ki ga je kataliziral naš projekt. Zgornji opredelitvi sta nam narekovali celo vrsto varnostnih ukrepov, ki smo jih vgradili v zasnovo dogodkov. Čemu smo se želeli izogniti?

• Da bi z umetniškim kontekstom prekrili udeležence in njihov prispevek,
• da bi jim vsilili diskurz in način prezentacije,
• da bi pri udeležencih vzbujali lažne obete o hrambi in distribuciji njihovih predmetov oz. zgodb (prim. crowdsourcing projekti: zbiranje spominov na 1. svetovno vojno (Europeana), ali projekt Jaz, mi in drugi: podobe mojega sveta (Janja Žagar, SEM)),
• da bi za to celo prevzeli odgovornost (prim. Muzej prekinutih veza v Zagrebu).

Situacija je morala biti odprta, vendar produktivna. Tule je naš seznam zaznanih “groženj” in ukrepov <3>:

• Avtorstvo => avtoriteta. Čeprav sta bila v ekipi projekta Trda dejstva dva umetnika in dva kuratorja – umetnostna zgodovinarja, smo z udeleženci želeli vzpostaviti enakopraven odnos, prevzeli smo vlogo poslušalcev. Če smo se priglašali k besedi, smo govorili le o lastni izkušnji. Avtoriteta se je porazdelila med udeležence (tako lastnike predmetov kot vabljene strokovnjake), organizatorje in predmete.
• Umetnostni kontekst => reprezentančnost. Dogodkov nismo organizirali v galeriji ali muzeju, pač pa v nereprezentančni večnamenski sobi heklaba Ljudmila.
• Format dogodka => predvidljivost poteka. Zasnovali smo štiri neobvezna srečanja in jih poimenovali “Vaje iz trdih dejstev” (ne pa, na primer, delavnica, simpozij ipd.). Uporabili smo torej aluzijo na izkustveno učno situacijo v pedagoškem procesu. Potek je bil še najbolj podoben jam sessionu: vabljeni gost ni nastopal ex-cathedra, tudi na vrsto je prišel šele, ko so se zvrstili vsi udeleženci ipd.
• Dokumentiranje dogodka => apropriacija. Poteka dogodkov nismo fotografirali ali snemali. Debato in dogajanje je spremljal najeti risar kot komentator, radijska novinarka je vklopila snemalnik šele po dogodku …

• Zastopništvo => odgovornost. Predmetov, ki so jih prinašali udeleženci, si nismo izposojali, jih zadržali čez noč, jih fotografirali, oz. kakorkoli drugače posredovali njihovih zgodb. Zavračali smo kakršnokoli posredniško vlogo.
• Kuriranje => uniformnost. Način predstavitev (na vajah in na celovečerni razstavi) ni bil določen, organizatorji nismo prevzeli pričakovane vloge. Vsak udeleženec je moral formo iznajti sam, seveda znotraj omejenega časa in tehničnih sredstev, ki so bila na voljo.

Lahko rečem, da nam je uspelo: vzpostavili smo nekakšno “varno hišo”, kjer so se dejansko razvezali običajni odnosi in vedenje na takih dogodkih. Na štirih torkovih večerih smo delili zgodbe in odnos do prinešenih predmetov ter jih soočali z izkušnjami vabljenih specialistov. Zadnje srečanje je bilo namenjeno postavitvi celovečerne razstave za javnost. O konkretnih rezultatih ljubljanskih Vaj iz trdih dejstev je težko govoriti, izjemnost lahko ocenimo po prostovoljni udeležbi in angažmaju sodelujočih (tudi vabljenih gostov, ki so se spontano prelevili v udeležence). Nemara drži tudi pripomba enega izmed njih, da so bile vaje “najboljši moment v življenju predmetov v vicah”.

Tovariška samokritika: primer policijske kape

Navkljub zgoraj navedenim ukrepom smo sprožili razvoj dogodkov, ki je privedel do zapletene situacije v zvezi s konkretnim predmetom – policijsko kapo. Kot navdušena soorganizatorka sem že pred začetkom “vaj” o njem pripovedovala prijateljema A in B ob pivu. Vsak od njiju se je takoj domislil predmeta, ki ga hrani in je nanj iz takega ali drugačnega razloga navezan oz. ga ne zavrže. Razgovorila sta se o okoliščinah, povezanih z njima in preživeli smo prijeten večer. Oba sta se – vsak s svojim predmetom – aktivno udeležila prvega srečanja na Ljudmili. Potem pa je prišlo do zapleta, saj je prijatelj B (verjetno spet ob pivu) o tem govoril z drugimi prijatelji in izkazalo se je, da prijatelj C meni, da predmet, ki ga hrani A, pravzaprav pripada njemu.

Ko je za to slišala A, se je predmetu odrekla in udeležencem vaj napisala pismo (takrat je bila namreč že v tujini), v katerem nam je (kot predstavnikom javnosti) predmet prepustila.

Na naslednjih vajah se je pojavil B-jev prijatelj in aktivist C ter z udeleženci delil svojo zgodbo (A je bila odsotna). Med pripravami je na spletu (24ur.com) našel celo novinarski prispevek s posnetkom dogodka, v katerem se njegov akt “ogologlavitve” uradne osebe celo vidi. C se je vključil v naš projekt, sodeloval tudi pri pripravi razstave, v kateri je predstavil tudi omenjeni posnetek. Zaplet z lastništvom se je nato razrešil do točke, ko je – ironično – predmet ostal Društvu za domače raziskave, ki si takega razpleta (pri vseh zgoraj naštetih varnostnih ukrepih) nikakor ni želel. Vpletena udeleženca sta se predmetu enostavno odrekla, saj sta skozi udeležbo na vajah očitno potešila svojo navezanost nanj. Kaj nam je preostalo drugega kot eksploatacija in nato muzealizacija?! Interes za ta predmet (skupaj z zgodbo) je namreč že na vajah spontano izrazil eden od udeležencev, ki je sicer zgodovinar in kustos v Mestnem muzeju Ljubljana.

Časovnica

– 9. marec 2010 – protest delavcev kočevske Prenove in aktivistov na hodniku Ministrstva za delo
– november in december 2012 – Vaje iz Trdih dejstev, Ljubljana
– 29. 3. 2013 – uporaba (eskploatacija) kape za promocijo Sejma neobveznih zgodovin, Reka
– 5. september 2013 – primopredaja policijske kape Mestnemu muzeju.

Obred primopredaje

Pogledati moramo še, kako je potekala sama primopredaja v Mestnem muzeju Ljubljana. Poleg dveh predstavnikov Društva za domače raziskave sta se je udeležila tudi aktivist C in aktivistka A. Dogodek, ki smo ga izdatno dokumentirali, je minil v prijateljsko-samoironičnem vzdušju.

Sklep

1. Umetniške raziskave in dogodki imajo realne učinke.
   Že same priprave na naš dogodek so sprožile konkretno situacijo, zadnji, javni dogodek pa je bil ključen za njen razplet. (Obrat pri obeh udeležencih: A preda predmet skupnosti, C podoživi dogodek in se predmetu prav tako odreče)
2. Umetniški skupini preostane komunalna storitev.
   Društvo za domače raziskave kot iniciator se je moral nekako znebiti zapuščenega predmeta.
3. Naloga institucije je transsubstanciacija predmeta.
   Odločili smo se za prenos odgovornosti za hrambo na muzejsko institucijo. Policijska kapa tako ni postala umetniško delo pač pa muzealija. (Še posebej nam je imponirala ugotovitev, da se je javna lastnina po treh letih in pol vrnila v javno ustanovo.)
4. Transubstanciacija je sredstvo za naše vpisovanje v čas.
   Zanimivo: Medtem smo že zdavnaj pozabili na delavce in na njihove pravice in krivice. Rekla bi, da so te že od samega začetka popolnoma nevezane na policijsko kapo in zgodbo, ki jo je ta sprožila. Mestni muzej Ljubljana pravzaprav hrani metazgodbo o nas – umetnikih, aktivistih in kustosih. Postali smo muzealija. (Ni naključje, da smo “poslovali” s kustosom za nesnovno dediščino). Kaže, da nam je nehote uspelo uresničiti Fosterjevo zahtevo po paralaktičnem delovanju, “ki poskuša uokviriti uokvirjevalca, kot ta poskuša uokviriti drugega”. <4>

In kjer končujem, bi pravzaprav bilo treba začeti.

Opombe

<1> Igor Zabel: Sodobna umetnost v Eseji I, Založba /*cf. 2006, s. 179

<2> Igor Zabel: Sodobna umetnost v Eseji I, Založba /*cf. 2006, s. 401

<3> Temeljijo na poglobljenih debatah na okrogli mizi na Dunaju:
https://hardfactsblog.wordpress.com/2012/10/03/vienna-notes/ 

<4> Hal Foster: Umetnik kot etnograf, Likovne besede št. 63/64 (2003), str. 39